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　　十首歌里的摇滚史

　　作者：格雷尔·马库斯（Greil Marcus）出版社：河南大学出版社出版时间：2016 年 11 月

　　该书是当代美国最著名的摇滚文化批评家、文化研究者、乐评人、作家格雷尔·马库斯最新的一部音乐评论集。在本书中，马库斯完全打破了以往摇滚史中的编年体例，选取了 1956 - 2008 年之间的十首摇滚歌曲，以独特的细腻...

　　52 年间的 10 首摇滚歌曲，构成了一部特别的历史

　　曾梦龙

　　他（格雷尔·马库斯）激情四溢的文字就如同他所热爱的音乐一样包罗万象。——萨尔曼·拉什迪

　　作者简介：

　　格雷尔·马库斯（Greil Marcus）：美国当代最著名的摇滚文化批评家、乐评人、文化研究者、作家。著有《聆听大门》、《神秘列车》、《老美国志异》、《唇迹》等畅销不衰的音乐文化书籍，并为美国诸多报刊杂志撰写专栏。近年来，他先后在普林斯顿大学、明尼苏达大学和纽约大学等多所院校任教。

　　译者简介：

　　金晓宇： 1972 年生于天津，自由译者，从事英语、日语翻译十余年。译作包括《写作人生》《嘻哈这门生意》《剧院里最好的座位》《船热》《诱惑者》等。现居杭州。

　　书籍摘录：

　　1938 年 8 月 16 日 死去

　　1938 年 12 月 20 日 重生

　　1938 年 12 月 20 日，罗伯特·约翰逊乘火车，从密西西比州杰克逊市来到纽约市；后来，在那个星期内，他在“卡耐基音乐厅”表演了《泰拉普兰布鲁斯》（Terraplane Blues）和《我和魔鬼布鲁斯》。下一个月，他与约翰·哈蒙德一起，为“哥伦比亚”录唱片；这次录音由路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）主导，特色是单簧管和长号，但不久便中止了。

　　这不是约翰逊第一次来曼哈顿。作为旅行布鲁斯歌手，他去过芝加哥、底特律、加拿大安大略省的温莎，也在哈勒姆的街头演出过。然而，在“卡耐基音乐厅”的观众里，有小说家兼民俗学家左拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neal Hurston）、诗人兰斯顿·休斯（Langston Hughes）、未来的小说家拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison）、女继承人兼极端放荡不羁的文化人南希·丘纳德（Nancy Cunard）、连环漫画家乔治·赫里曼（George Herriman），以及帕帕·拉巴斯（PaPa LaBas）；最后这位是巫术理论家，也是哈勒姆深厚的知识阶层的中心人物，1972 年，他成为以实玛利·里德（Ishmael Reed）的长篇小说《巫术》（MumboJumbo）中的男主人公。拉巴斯立即认识到约翰逊是个“洛阿”（loa）——一个必须供养的神，需要拿书籍、女人、美酒，尤其是志趣相投的伙伴作为供品。演出之后，拉巴斯带着赫斯顿等人来后台结识约翰逊；他们一起离开，很快便形影不离。

　　罗伯特·约翰逊，来自：tumblr

　　1961 年，哈蒙德会告诉鲍勃·迪伦，他确信约翰逊读过惠特曼（Whitman），他说得没错——约翰逊的《进到我的厨房来》，是同时建立在“密西西比帅哥乐队”（Mississippi Sheiks）的歌曲《坐在世界的顶端》（Sitting on Top of the World）以及惠特曼的诗歌《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》（When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d）基础之上的。可是在哈勒姆渐渐发展成一个沙龙的群体里，约翰逊阅读的还要多得多——理查德·赖特（Richard Wright）的《汤姆叔叔的儿女》（UncleTom’s Children）和《土生子》（Native Son）（人们厌倦了约翰逊每次派对的时候，喝得醉醺醺地宣称，“我就是比格·托马斯［Bigger Thomas］！”）；赫斯顿的《巫术在美国》（Hoodoo in America）和《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God）（没人厌倦他背诵，实际上几乎是在轻声歌唱，“风带着三倍的狂怒回来，最后一次熄灭了烛火。他们一起坐着，其他人在其他的小木屋里，他们眼睛紧盯着简陋的墙壁，他们的灵魂在问，上帝是否打算拿他们微弱的力量与他的比一比。他们似乎凝视着黑暗，其实他们眼望上苍”）；海明威的《太阳照常升起》；还有他最喜欢的，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》（与格林尼治村酒吧里的诗人们不同，约翰逊从不提高嗓门儿朗诵该小说中著名的最后几句台词，但他会随时突如其来地宣布，还带着无尽的快乐，“她的嗓音充满了金钱！”）。

　　他为这个沙龙表演，有时候也去各家夜总会演出。他搬去与丘纳德同居，与爵士乐队领袖亨利·克劳沃德（Henry Croward）分手后，她正在慢慢恢复精神。他与比尔·布伦齐交好，在布伦齐的招牌歌曲《只是一个梦》（Just a Dream）中贡献了一段歌词——有关白宫的那一段，起初布伦齐不想用它。它太过分了，他想。它会破坏支撑歌曲其他所有东西即有关女人、赌博和孩子那些段落的日常现实主义态度——

　　我梦见我在白宫，坐在总统的椅子里

　　我梦见他和我握手，他说“鲍勃，我很高兴你来”

　　但那只是一个梦，上帝啊，我脑子里有多奇怪的一个梦

　　现在，当我醒来，宝贝儿，我在那儿找不到一把椅子

　　而实际上，这一段落将歌曲从它自己的小气中挽救了出来。“梦想，”约翰逊说，他一边将歌曲留给布伦齐，一边走开去，“要有大的梦想。” 1941 年，通过丘纳德，他认识了哈罗德·阿伦（Harold Arlen）和约翰尼·默瑟（Johnny Mercer），他们已经知道约翰逊的《地狱恶犬穷追不舍》； 1941 年，他们一起创作了《夜晚的布鲁斯》（Blues in theNight）。当活页乐谱及带有威廉·吉莱斯皮（William Gillespie）原版歌曲的电影发行时，既没有列出约翰逊的名字，也没有稿酬；他提出抗议。出版公司回答说阿伦和默瑟从未听说过他——当宾·克罗斯比找到他，请他在那首歌的唱片录制中演奏吉他时（“唯一值得操心的一个版本，”约翰逊会说），前次经历是他永远不会忘记的一个教训。

　　战争爆发后，约翰逊逃避了征兵。在沙龙里，他与埃利森合作一本小说，就是后来的《看不见的人》（Invisible Man）——起初，埃利森只有开头的几句话，他随身携带，仿佛一支无法从自己头脑里赶出去的曲子。他去伦诺克斯大道（Lenox Avenue）的“巴迪和鲍勃唱片店”（Buddy and Bob’s），买了约翰逊的 78 转唱片；《死虾布鲁斯》（Dead Shrimp Blues），有关阳痿的那首歌让他惊恐，他只放了一遍，但其他的他反复听。埃利森小说中的隐形人，住在地下的一个掩体内，用偷来的电力，点着 1369 盏电灯泡；一开始，这个人播放的歌曲，并不是阿姆斯特朗的《我作了什么孽落得如此伤痕累累》（What Did I Do to Be So Black and Blue），而是约翰逊的《如果我拥有最后审判日（魔鬼跳起来）》（If I Had PossessionOver Judgment Day［Up Jumped the Devil］）。约翰逊推荐吉希·韦利（Geeshie Wiley）的《把可怜的知更鸟摘洗干净》（Pick Poor Robin Clean），一边从包里抽出那张十二英寸唱片，一边告诉埃利森，她是有史以来最伟大的布鲁斯歌手。这首歌在埃利森的脑子里扎下了根。那是一首吟游歌曲， 1931 年，韦利和她的搭档艾尔韦·托马斯（Elvie Thomas）已经轻而易举地完成了那些可怕的歌词，里面满不在乎、去你妈的式的态度，正是埃利森的男主人公（更不用说埃利森自己了）要花好多年才逐渐适应的那种态度。

　　别碰我的钱，也别耍滑头

　　因为我是个黑鬼，无足轻重

　　我为萨迪赌博，她是我的女人

　　我是个拼命挣钱的机灵鬼，那就是我

　　“但你需要一些人们知道的东西，”十年后，当这本小说完成时，埃利森的编辑说。编辑精通图书这一行；埃利森采用了阿姆斯特朗，而小说中的第一个场景敲响了一记和弦，在未来的岁月里回荡。但是，当埃利森重读这部他一生中唯一完成的长篇小说时，他仍听到韦利在那些开头的书页中歌唱—— 1962 年，《看不见的人》出版十年之后，在随笔《有关鸟、观鸟和爵士乐》（On Bird，Birdwatching，and Jazz）中，埃利森将把那首歌作为一个比喻，来形容查理·帕克（Charlie Parker）生前以及尤其是他去世之后，像一只被模仿者和新手们摘洗干净得只剩下骨头的鸟。

　　丘纳德离开约翰逊，投入比尔·布伦齐的怀抱后——布伦齐相貌好看得多——约翰逊最终来到了洛杉矶。他在约翰尼·奥蒂斯的乐队工作，学习音乐这门生意——他直接向奥蒂斯学习，不是经过言传，而是通过身教，你永远不要让任何人知道你有什么，你认识谁，或者你是谁：奥蒂斯统治着洛杉矶的“黑人音乐”界，他那“节奏布鲁斯教父”的头衔，唤起的可不是家庭野餐的景象，但他是一个来自伯克利、淡褐色皮肤的希腊裔美国人，只是被误认为是黑人。他在每一次录音中都要分一杯羹，经由他控制的录音棚制作的歌曲，他都要分得一份版税，甚至是署名权。约翰逊为他的乐队写歌；他开始为他在通宵夜总会里听过的一些歌手制作唱片。 1948 年，虽然他在前一年成了名，但制作费和创作版税却被夺走了，于是他雇佣“随和”·罗林斯（Easy Rawlins）来揭穿奥蒂斯。——罗林斯是一个没有执照的私家侦探，专接调查黑人冒充白人和白人冒充黑人的案子， 1990 年他出现在沃尔特·莫斯利（Walter Mosley）的第一本系列侦探小说当中，那些小说全是以他的事迹为基础。只用了一星期；约翰逊总是说那是他花得最值的 300 美元。“但自从 1936 年，我在伯克利的电台中听到了《泰拉普兰布鲁斯》起，我就喜欢你！”奥蒂斯说。“喜欢或金钱，”约翰逊说，“不可兼得。”

　　此后，是约翰逊反过来将枪口对准了奥蒂斯。战后的潮流从奥蒂斯或路易斯·乔丹那样的大型巡回演出乐队，转向了小型和声组合和独唱歌手，从黑人音乐转向了摇滚乐，而且时常是从专业人士转向了街头的业余爱好者；约翰逊也接掌了洛杉矶值得一看的制作人这杆大旗。他为杰西·贝尔文、“衬衣袖扣乐队”（the Cufflinks）（“导弹，瞄准我的心脏，”他为他们的畅销曲《导弹》［Guided Missiles］写歌词，“飞下来摧毁我，把我炸得四分五裂/导弹，它们全不是真的/现在我知道，敌人是你”）、埃塔·詹姆斯、切特·贝克（Chet Baker）、理查德·贝里等人灌制畅销唱片，还为“大门乐队”在爵士乐唱片公司“西太平洋公司”（Western Pacific）录制了早期的样带；而他最引以为豪的唱片是里基·纳尔逊的《可怜的小傻瓜》（Poor Little Fool）。

　　1961 年，约翰·哈蒙德重新发行约翰逊 1930 年代的唱片时，请他撰写唱片封套上的说明文字。他在开头用了这样一些妙不可言的济慈（Keats）式的句子：“罗伯特·约翰逊只不过是目前已不复存在的唱片公司的档案中，泛黄的索引卡片和几张布满灰尘的唱片母带上的一个名字。”他署名为“R.W.E.”——代表拉尔夫·沃尔多·埃利森。看不见的人——还有什么比隐退回他很久以前制作的音乐，他从不谈论的唱片里更合适的呢？“看看你的电话簿，”如果有人偶尔问及那个人是不是他，他会说，“有很多的罗伯特·约翰逊。”但当唱片再版时，他要求版权；在三十年代，对于黑人艺术家，没人为这事费心。哈蒙德曾在《新群众》（New Masses）杂志用笔名发表爵士乐评论，传达时代的声音——巧的是，他写作时用的是党内名称亨利·约翰逊（Henry Johnson），他曾经写到，与罗伯特·约翰逊相比，“铅肚皮”听起来“像一个娴熟的装腔作势者”——然而这时，他说他很抱歉，可这是体制：在重建时期之后，依旧奴役你们这个种族的体制，时至今日依旧奴役你们的体制！但是，那个老练的唱片人也是其中的因素。哈蒙德没有提及他仍将收取制作人版税。到这个时候，约翰逊早已学会，如果你想让不可能发生的事发生，那么你需要一名合适的律师。他去见年方二十八岁、刚刚被“哥伦比亚”雇为助理法律顾问的克莱夫·戴维斯。戴维斯答应促成此事——但要求百分之二十五的股份，成为一个不过问业务的合伙人。

　　没有了那则年轻人将灵魂出卖给魔鬼的传说，约翰逊的老音乐不会成为受人狂热崇拜的邪典，而仅仅是一名音乐家的护身符：鲍勃·迪伦说的“他的吉他有如刀刺的声音，几乎能震碎窗玻璃”是一种常见反应。 1969 年，像布鲁斯历史学者彼得·古拉尔尼克（Peter Guralnick）曾想象的那样，约翰逊观看了“滚石乐队”在“埃德·沙利文综艺秀”上表演《徒劳的爱》——不过，并不像古拉尔尼克想象的那样，“是用一台赊购来的电视机”。他知道从这首歌他会为他的余生带来多少金钱。

　　1931 年，被克拉克斯代尔的大师们轻蔑地拒绝后，他在自己的出生地黑兹尔赫斯特附近，与一位老吉他手艾克·齐默曼（Ike Zimmerman）一起待了一年。他经常彻夜向齐默曼请教，当时两人是坐在墓碑上（在白人的墓地里，八十多年后，齐默曼的女儿洛蕾塔·K·史密斯［Loretha K.Smith］高兴地说），然后，约翰逊回来了。现在，轮到桑·豪斯、威利·布朗，甚至查理·帕顿想观察他的手指了，想弄明白他是怎么做到的；这就是为什么约翰逊转过身去演奏，这样，就没人能看到了。“他们称我爸爸为魔鬼，因为他们觉得，人类是无法教出一个人那样弹吉他的，”史密斯说，“但我爸爸，他不是魔鬼。他是个好人。”战后，齐默曼搬到加州的康普顿市（Compton），开设了自己的“五旬节教派”教堂（Pentecostal church）。 1960 年代，他和约翰逊又携起手来。约翰逊不是个信徒，但他喜欢与齐默曼作伴。他交的朋友里，有杰克逊一家、扬一家和赖特一家——许多年后，在齐默曼于 1967 年去世很久之后，约翰逊已经七十多岁，安逸地退休了，奥谢·杰克逊（O’Shea Jackson）、安德烈·扬（Andre Young）和埃里克·赖特（Eric Wright）想起这位家族的老朋友，把他找出来，带他去旧货市场，给他放磁带，这就是为什么 1988 年，当这些男孩相互称呼“冰块”（Ice Cube）、“德雷博士”（Dr.Dre）和“随和 E”（Easy-E）的时候，约翰逊的名字作为最后一位制作人出现在了NWA乐队的专辑《直接来自康普顿》（Straight Outta Compton）的背面。

　　二十一世纪的头几年，人们经常看见一位穿着考究、年纪很老的约翰逊先生，在格林尼治村的街道上散步，他有时候在卡迈恩大街（Carmine Street）上的“常青音像店”（Evergreen Video）停留，租借电视连续剧《杀人犯：街头生活》（Homicide:Life on the Street）的录像带（那个安德烈·布劳尔［Andre Braugher］，沉思自语地说道，有时候他看上去很像我，一边又想起了拜访巴尔的摩同母异父的妹妹时遇到的那些女人），他住在“华盛顿广场大街”（Washington Place）与“第六大道”（Sixth Avenue）交汇处的一幢公寓内一家电子产品商行的正上方；人们开始将他与那些古老的索引卡片上的罗伯特·约翰逊联系起来。学者们把他找了出来。有关他的书籍纷纷出版。他在“新鲜空气”（Fresh Air）电台上接受采访，听到数以百计的人翻录他的歌曲。感谢上帝，这些全亏了克莱夫·戴维斯。

　　他读了一些有关他的著作，但没有什么真正激起他怀旧的兴趣，直到他在“圣马克广场大街”（St.Mark’s Place）从一张卖旧书的桌子上拿起鲍勃·迪伦的《编年史》（Chronicles）。“我经常想起他，寻思他的听众都是谁，”迪伦写到第一次听了《三角洲布鲁斯歌手之王》之后，一发而不可收的痴迷，“很难想象，下流酒吧里的佃农或种植园工人，与这样的歌曲有关。”约翰逊几乎要啐一口唾沫，他想起了 1936 年的一个夜晚，当他表演《进到我的厨房来》时，满满一屋子的人都流下了眼泪，可他接着又读了下一行：“你不得不问自己，约翰逊是否在为了一群只有他自己看得见的听众演奏，一群未来的听众。”是的，他大声说，一边想起了在“维多利亚的秘密”（Victoria’s Secret）的广告中听到的迪伦的一首歌。那首歌的名字叫《苦恋》（Love Sick），“我行走”——第一句出自“胖子”·多米诺的一首老畅销曲，约翰逊记得——“在死气沉沉的街道”。这不是“胖子”·多米诺的。遥远的未来的听众，他独自重复着那句话，一边合上书，那就是你。

　　2012 年 2 月 21 日，他一百零一岁的时候，参加了白宫的“红白蓝”（Red，White and Blues）音乐会，聆听了美国总统歌唱《芝加哥甜蜜的家》最后一段副歌。六天后，又在 PBS 的电视节目中观看了整场演出—— B·B·金、巴迪·盖伊、苏珊·特德斯奇（Susan Tedeschi）、沃伦·海恩斯（Warren Haynes）、杰夫·贝克（Jeff Beck）、布克·T·琼斯（Booker T. Jones）和米克·贾格尔等人（他看上去比我还老，他想）。他给白宫打电话，询问版税事宜；最终，他接通了杰克·卢，奥巴马总统的幕僚长。卢目瞪口呆。“约翰逊先生，”他说，“没人为总统演奏还收钱！”“哟，我不知道这个，孩子，”约翰逊说，“可我知道一样事情。正如伟大的帕克上校（Col. Parker）谈及他的伙计埃尔维斯·普雷斯利时曾说的那样，没人能请罗伯特·约翰逊免费演出。”

　　题图来自：flickr